Piccola storia di Jaci – Umberto Barbaro

 Un nostro concittadino sconosciuto alla maggior parte degli acesi. Umberto Barbaro fu uno dei padri del cinema “neorealistico del dopoguerra”. La sua scomparsa , avvenuta nel 1959, passerà inosservata nella roccaforte democristiana acese.

Diverse note biografiche sono disponibili sul web. Di seguito una di queste – nota biografica pubblicata dall'”Enciclopedia del cinema” dal sito della “Treccani” – testo di Edoardo Bruno anno 2003.

Critico, teorico, sceneggiatore e regista cinematografico, scrittore e autore teatrale, nato ad Acireale il 3 gennaio 1902 e morto a Roma il 19 marzo 1959. Fu figura di grande rilievo non solo per la sua attività di divulgatore e traduttore dei teorici russi, ma anche per l’importanza del suo progetto di rinnovamento del cinema italiano che negli anni Trenta lo vide opporsi ai dettami ideologici del regime e che, concretizzandosi nell’elaborazione di un’estetica cinematografica, contribuì all’affermazione del Neorealismo (tanto che lo storico Georges Sadoul gliene attribuì la denominazione) e del cinema d’autore.

Dal 1926 al 1929 collaborò attivamente con il Teatro degli Indipendenti di Anton Giulio Bragaglia come autore di testi importanti, quali Inferno: mistero contemporaneo in 7 quadri, Il bolide e Ancorato al cuore di Maria, tutti appartenenti all’Immaginismo, corrente d’avanguardia di ambito futurista. Come sceneggiatore cinematografico, collaborò tra l’altro a La peccatrice (1940) di Amleto Palermi, Via delle Cinque Lune (1942) e La bella addormentata (1942) di Luigi Chiarini, Caccia tragica (1947) di Giuseppe De Santis. Come regista diresse il film L’ultima nemica (1938) e i documentari Cantieri dell’Adriatico (1933), Carpaccio (1948) e Caravaggio (1948). Ma fu alla teoria e all’estetica cinematografica che dedicò grande parte della sua attività: venne chiamato a dirigere i corsi di teoria al Centro sperimentale di cinematografia già nel 1935, anno della sua fondazione, per poi averne la direzione dal 1945 al 1948; fu assidua la sua collaborazione alla rivista “Bianco e nero”, di cui fu direttore proprio nel 1948. Trascorse quindi l’anno accademico 1948-49 in Polonia, in veste di consulente della Scuola superiore di cinematografia di Łódź, mentre nel dicembre del 1950 partecipò, con Edoardo Bruno, alla fondazione del mensile di studi cinematografici “Filmcritica”, cui collaborò fino alla morte.

Partito dall’unificare i concetti pudovkiniani del film come creazione collettiva e della necessità di una tesi caratterizzante il film (sia nel curare la traduzione e la pubblicazione nel 1932 di Il soggetto cinematografico, raccolta di scritti sul cinema di Vsevolod I. Pudovkin, sia nel suo Film: soggetto e sceneggiatura, 1939), B. argomentò, utilizzando per l’esemplificazione la poesia Infinito di Leopardi, come la struttura compositiva nel film ‒ il montaggio ‒ sia la “base estetica non solo del film ma di ogni arte”; e come il montaggio non valga come astratta forma ma sia portatore di idee (concetti ribaditi in Film e fonofilm, 1935, raccolta dei più importanti saggi teorici di Pudovkin, e nella sua opera Il cinema e l’uomo moderno, 1950). In una breve nota autobiografica apparsa su “Filmcritica” nel 1959 (marzo-aprile, 85-86, p. 147), B. scrisse che sebbene negli anni il problema dei limiti tra le arti singole lo avesse appassionato tanto da annunciare di voler scrivere un Nuovo Laocoonte (titolo che era stato poi utilizzato da Rudolf Arnheim, di cui B. fu allievo e amico), aveva di fatto sempre negato che un procedimento specifico delle arti singole potesse essere misura della validità artistica delle stesse.

Nel confutare la tesi di un cinema preesistente (come tendenza) al cinema stesso, cioè all’invenzione dei mezzi tecnici che lo avevano reso possibile, B. nel saggio La camera oscura (in “Filmcritica”, 1954, 36, pp. 162-69) respinse le posizioni di un’estetica idealista, che negava valore all’esecuzione, ponendo l’accento sulla fase di concreta applicazione ed esecuzione materiale, sull’attuazione come progetto di un fantasticare storico. Il che lo indusse a identificare l'”ideologico” solo nel momento in cui questo si invera nelle cose e si traduce in atto. L’ideologico cui B. si riferisce è quel portato culturale che, a partire dal Rinascimento, con la scoperta di leggi, di regole, di soluzioni, ha guidato un’ottica contemporanea nella quale vengono recuperati la specularità, il verosimile, le ricerche figurative, le tecniche di divisione e di scomposizione, ma anche le grandi invenzioni logiche e razionali. Una volta “risarcita” l’arte di un contenuto di idea, B. ribadì come la sua distinzione dell’arte, fatta consistere in una “sintesi di fantasia e di immaginazione” già in La ruota dentata (pubblicato nel 1927), fosse un punto avanzato nella formulazione di un di-scorso estetico, in quanto l’immaginazione è il momento dell’esecuzione, l’inverarsi della materialità tecnica, il concreto attuarsi come fatto inscindibile dalla fantasia. E questo per l’impossibilità di essere solo una pura intuizione o qualcosa di metastorico.L’altro problema al quale B. dedicò grande attenzione, da un punto di vista anche teorico, fu il problema dell’attore: “Il lavoro dell’attore è una interpretazione di un’opera precedentemente realizzata; chi crede che l’attore sia un integratore indispensabile dell’opera scritta che la vivifica e la completa, parte evidentemente da una incompletezza di quell’opera e dall’idea di uno spazio vuoto che l’attore e la rappresentazione debbano colmare” (Tipologia e carattere dell’attore, in “Quadrivio”, luglio 1934, poi in “Filmcritica”, 1967, 176, p. 131). è dunque evidente che l’attore è un traduttore, un comunicatore e al contempo un critico. “Ma poeta, lettore, critico o attore la differenza non è che di gradi: tutti pensano presupponendo (storicamente) la propria personalità. Il poeta crea, presupponendo il suo mondo, ed è critico in quanto commisura ogni elemento al proprio organismo estetico, respingendo quello che non è coe-rente con la sua armonia; il lettore, il critico e l’attore creano commozioni e interpretazioni presupponendo ancora se stessi ma un se stesso, alla formazione del quale concorre l’ideale dell’opera d’arte che leggono, giudicano, rappresentano” (p. 135).Le modalità di giudizio che B. adottò come critico militante, scrivendo per “l’Unità” dal 1945 al 1947 e per “Vie nuove” nel biennio 1958-59, sono state in gran parte fraintese. Più che un lavoro di interpretazione, le sue recensioni erano forme di testimonianza che perseguivano una scelta morale e ideale. Rigoroso nel sostenere il realismo, assunto in un’accezione assai larga come equivalente stesso dell’artisticità, era tuttavia sospettoso di tutte le forme di rispecchiamento meccanico della realtà, che chiamava “da museo Grévin”, privilegiando, invece, la parte dell’immaginazione. Da questo punto di vista criticava fortemente le illusioni zavattiniane del pedinamento, mentre accolse le intuizioni di Béla Balázs sull’esistenza dell'”uomo visibile che guarda”, ribadendo la materialità dell’atto del vedere e del gestire; e fece sua l’istanza di un progetto estetico per una ‘fantasia storicizzata’, più vera del vero, come quando per giustificare un ‘falso storico’ in La corazzata Potëmkin, scrisse: “Ejsenstejn non fantasticava vuotamente ma indovinava il passato, così come si può indovinare il futuro: facendo cioè dell’arte. Per analogia si può dire: come nel gioco degli scacchi, tutti i precedenti rendono una mossa inevitabile e quella mossa determina la prevedibile, futura mossa dell’avversario” (Poesia del film, 1955, p. 188). Rileggendo le sue critiche, raccolte e pubblicate postume in Servitù e grandezza del cinema (1962), si avverte come la sua severità, il suo rigore mentale e il taglio critico inesorabile siano, a volte, un portato di uno stato d’animo e di una voglia dichiarata di negarsi al flusso sempre più estetizzante in atto all’epoca. Nello scritto Il film e il risarcimento marxista dell’arte (rimasto incompiuto e pubblicato postumo nel 1960, con prefazione di Luigi Chiarini), B. traccia le linee teoriche di un saggio complesso con il quale avrebbe voluto sviluppare i problemi dell’estetica in generale e quelli del film nella prospettiva critica del marxismo.

Per ricordare la sua attività di studioso sono stati istituiti la Biblioteca Barbaro, che ha trovato sede nel Palazzo delle Esposizioni di Roma a partire dagli anni Novanta, e il Premio Filmcritica-Umberto Barbaro.

Foto: Umberto Barbaro con la moglie Helena sposata in Polonia nel ‘49 quando era andato alla Scuola di cinema di Lodz a tenere una serie di seminari (Archivio privato famiglia Barbaro)